"ΕΚΕΙΝΗ" - σκην. ΠΩΛ ΒΕΡΧΟΦΕΝ (2016) ("ELLE" - dir. PAUL VERHOEVEN)

Τό "κουρδιστό πορτοκάλι" τῆς ἐποχῆς τοῦ Νεοφιλελευθερισμοῦ.

Ἄν ἀποφάσισα νά σχολιάσω τήν καινούρια κινηματογραφική δημιουργία  τοῦ Πὼλ Βερχόφεν «ΕΚΕΙΝΗ», εἶναι γιατί συνειδητοποίησα πώς ὑπάρχει μιά ἱκανή διάσταση μεταξύ τοῦ στιβαροῦ σκηνοθετικοῦ ὕφους καὶ τῆς ὁριακῆς προσωπικότητας τῆς ἡρωίδας ἀπό τήν μιά πλευρά,  καὶ μιᾶς ψυχολογικῆς ἑρμηνείας, ἀπό τήν ἄλλη,  ἑρμηνεία τήν ὁποία στό τέλος ὁ θεατής σχεδόν ἐκβιάζεται νά τήν αποδεχτεί, γεγονός πού ἀποβαίνει εἰς βάρος καί τοῦ προσωπικοῦ σκηνοθετικοῦ  ὕφους καί τῆς ταινίας συνολικά.

Δέν γνωρίζω τό μυθιστόρημα (“Oh!”, Φιλίπ Ντζιάν, 2012) πάνω στο ὁποῖο ἔχει βασισθεῖ ἡ ταινία, ὥστε νά ἔχω ἄποψη περί τοῦ μυθιστορηματικοῦ κέντρου βάρους τῆς συγκεκριμένης ἱστορίας,   ὅμως,  στήν κινηματογραφική του  ὲκδοχή, ἐνῶ ἄμεσα γίνεται ἀντιληπτό  ὅτι τό σύμπαν τῆς ταινίας φαίνεται νά ὑπηρετεῖ ἀσύμμετρα τήν προσωπική  «ἀδυναμία» τοῦ Βερχόφεν  στόν τύπο  τῆς γυναίκας πού ὁ ἴδιος «γουστάρει» νά θαυμάζει, πρὸς τὸ τέλος, τά πάντα ἐξαναγκάζονται σέ ἕνα ἀντικειμενικό ψυχολογικά ἑρμηνευόμενο σχῆμα,  τό ὁποῖο,  ὅμως, δέν προκύπτει μέ  συνέπεια μέσα ἀπό τά  δρώμενα, ἁπλῶς ἐπισυνάπτεται.

Ἀπό τὴν πρώτη κιόλας σκηνή τό ἀπειλητικό βλέμμα τῆς γάτας μᾶς προετοιμάζει ψυχολογικά γιά ἕνα δυνατό θρίλλερ μέ πρωταγωνίστρια μιά ὄχι συνηθισμένη προσωπικότητα: «Ἐκείνη» πού ὁ σκηνοθέτης ἀποφασίζει νά μᾶς τήν πρωτογνωρίσει  ὡς θύμα ἄγριου βιασμοῦ μέσα στὸ ἴδιο της τὸ σπίτι ἀπό εἰσβολέα-κουκουλοφόρο καί ἡ ὁποία  στήν ἑπόμενη σκηνή σκουπίζει καί συγυρίζει μέ ψυχραιμία ὅσα ἀντικείμενα σπάσανε κατά τήν διάρκεια τῆς πάλης μὲ τόν βιαστή.  Αὐτή ἡ ἀναίρεση τῆς ὰναμενόμενης  ἀντίδρασης ποὺ τήν πρώτη φορά ξενίζει στὴ συνέχεια γίνεται μόνιμο «ἀγαπημένο» χαρακτηριστικό τῆς ἡρωίδας τοῦ Βερχόφεν  στὶς σχέσεις της μὲ ὅσους τήν περιβάλλουν.

Εἶναι ἡ  «σιδερένια» διευθύντρια πού δέν διστάζει νὰ ὑποτιμήσει καί νά προσβάλει ὑφισταμένους της στὸν ἀσυνήθιστο ὅσο καί ἀνδροκρατούμενο χῶρο τῆς ἔμπνευσης καί κατασκευῆς βιντεοπαιχνιδιῶν δράσης μέ ἐξωγήινα τέρατα, εἶναι ἡ ἄτεγκτη εἴρωνας κόρη ἀπέναντι στίς προσπάθειες τῆς  ἡλικιωμένης μητέρας της νά ἐξαγοράσει νεότητα μέσα ἀπό σχέσεις μέ νεαρότερους ἄνδρες, εἶναι ἡ μάνα πού ἀντιμετωπίζει μέ ρεαλισμό σέ βαθμό σκληρότητας  τόν ὄχι καί τόσο ἔξυπνο γιό της καί τίς ἐπιλογές του, εἶναι ἡ «κολλητή» φίλη πού ὅμως κρυφά ἔχει περιστασιακές σχέσεις μέ τόν ἄντρα τῆς κολλητῆς της, εἶναι ἡ πρώην σύζυγος πού μέ ψυχραιμία δέχεται νά πιάσει φιλίες μέ τήν ἀντικαταστάτρια της στήν καρδιά τοῦ ἄντρα της, εἶναι «ἡ καλή  γειτόνισσα», ἡ ὁποία  στήν πραγματικότητα ἀπαξιώνει καί τσαλαπατάει κάθε ἔννοια «καλῆς γειτνίασης» μέ τό νά καλεῖ σὲ γεῦμα τό ἀγαπημένο ζευγάρι τῶν γειτόνων της προκειμένου νά ἔχει τήν εὐκαιρία νά ἐρωτοτροπήσει μέ τόν ἄντρα ρίχνοντας ταυτόχρονα  στάχτη στά μάτια τῆς εὐγενικῆς καί πιστῆς καθολικῆς γυναίκας του.

Ἡ ἀναίρεση τῆς ἀναμενόμενης ἀντίδρασης ἐκ μέρους τῆς πρωταγωνίστριας, ὅοον ἀφορᾶ σ’ αὐτά πού βιώνει ἤ τόν τρόπο ζωῆς της τονίζεται ποικιλοτρόπως στήν ταινία καί μέσα  ἀπό διάφορες ἄλλες συμπεριφορές της: αὐνανίζεται στήν θέα τοῦ γείτονά της, ἐνῶ ἐκεῖνος στολίζει μέ Χριστουγεννιάτικα  καλούδια  τήν αὐλή του, δείχνει δύσπιστη καί  κυνική ἀπέναντι στό ἐγκεφαλικό ἐπεισόδιο τῆς μητέρας της ἐν ὥρα γιορταστικοῦ γεύματος, ἀπαξιοῖ να  ἀπολύσει τόν ὑπάλληλο πού ἔστελνε κακοήθη μηνύματα μέ στόχο τήν ἴδια  σέ ὅλους τους ἐργαζόμενους στήν ἐταιρεία της, ἐφόσον βεβαιώθηκε, ἀφοῦ τόν ἀνάγκασε νά ξεβρακωθεῖ ἐνώπιόν  της,  ὅτι δέν ἐπρόκειτο περί τοῦ βιαστῆ, ὁμολογεῖ ἀπό μόνη της  στήν καλύτερή  φίλη της ὅτι ὁ ἄντρας της τὴν ἀπατοῦσε μαζί της, φροντίζει νά μήν λερωθεῖ τό χαλί τοῦ γραφείου της ἀπὸ τά ὑγρά τοῦ ἐρεθισμένου ἐραστῆ της προσέχοντας νά βάλει τό  καλάθι τῶν ἀχρήστων τὴν κατάλληλη στιγμή στήν κατάλληλη θέση.

Πίσω ἀπό ὅλα αὐτά τά περιστατικά πού ἀπό τόν σκηνοθέτη δίνονται μέ βαρύτητα τέτοια,  ὥστε μέσα ἀπό τό ἀπροσδόκητο μέν, ἀλλά στήν οὐσία  ἀσήμαντο γεγονός, ἐντείνεται τὸ μυστήριο τῶν συνεχιζόμενων βιασμῶν, διαπιστώνει κάποιος καί  τήν ὑπόγεια  χιουμοριστική διάθεση τοῦ Βερχόφεν,  ὁ οποῖος,  μ’ αὐτόν τὸν  τρόπο,  κατορθώνει  νά διατηρεῖ θαυμαστές  ἰσορροπίες μεταξύ τοῦ σαρκασμοῦ τῶν κοινωνικῶν συμβάσεων  καί τοῦ ἀστυνομικοῦ  θρίλλερ.

Ὅμως τήν μεγαλύτερη ἀναίρεση τῆς ἀναμενόμενης ἀντίδρασης ἐκ μέρους τῆς πρωταγωνίστριας   τήν διαπιστώνουμε στὴν ἄρνησή  της νά πάει στήν ἀστυνομία καί στήν ἀπόφασή της νά διαλευκάνει μόνη της τό μυστήριο τῶν βιασμῶν. Τότε μαθαίνουμε καί τό μεγάλο της  μυστικό πού τήν κάνει τόσο διαφορετική στήν ἀξιολόγηση τῶν σημαντικῶν στήν  ζωή. Εἶχε ὑπάρξει στήν πρώιμη ἐφηβεία της θύμα τοῦ παρανοϊκοῦ πατέρα της, ὁ ὁποῖος «γιὰ χάρη της» εἶχε σφαγιάσει σὲ μέρες Χριστουγέννων δεκάδες γείτονές τους, γεγονός πού τὴν ἀκολουθοῦσε ἐπὶ  δεκαετίες καθώς ἡ ζωή της σταθερά ἀποτελοῦσε πρῶτο θέμα  τῶν  Μ.Μ.Ε.  

Στό σημεῖο αὐτό, ὅπου ὁ Βερχόφεν εἰσάγει μιά ἀντικειμενική τραυματική ἐμπειρία γιά νά   δικαιολογήσει τήν συμπεριφορά τῆς πρωταγωνίστριας, ἐνῶ ταυτόχρονα σ’ αὐτήν τὴν ἐμπειρία  φαίνεται νά στηρίζει καί τήν παρόρμηση τῆς ἡρωίδας  νά ἐπιδιώκει νά «τά φτιάξει» μέ τόν ἐκτός ἐλέγχου σαδιστή βιαστή της (ἡ ταυτότητα τοῦ ὁποίου στὸ μεταξύ ἔχει ἀποκαλυφθεῖ), τό μέχρι ἐκείνη τήν στιγμή ἐγχείρημα τοῦ Βερχόφεν νά μᾶς  δώσει ἕναν γενναῖο καί συναρπαστικό γυναικεῖο χαρακτήρα τοῦ ὁποίου ὁ ἐγωκεντρισμός καί ἡ ἐνστικτώδης ἀλητεία τόν ὁδηγοῦν μακρύτερα  ἀπό ὁποιονδήποτε ἀναγνωρίσιμο ἀντισυμβατικό πρότυπο,  χάνει τήν δύναμή του καὶ  ὁ θεατής στὸ τέλος μένει μέ τὸ αἴσθημα τοῦ μετέωρου μεταξύ ἑνός ἐλλιποῦς κι ἀνολοκλήρωτου ψυχογραφήματος κι ἑνός ἀστυνομικοῦ θρίλλερ μὲ σκληρό χιοῦμορ το ὁποῖο, ὅμως,  χάνει τήν ἀρχική του ὁρμή.   

Ὁ Βερχόφεν σέ ὅλη τήν διάρκεια τῆς ταινίας του ὑποκλίνεται μέ θαυμασμό καί χωρίς ἠθικολογίες ἤ ἐνοχές στήν ἄγρια ὀμορφιά τῆς παραβατικῆς ζωῆς  τῆς ἡρωίδας του, τήν ὁποία μᾶς τήν γνωρίζει μέσα ἀπό τίς ἀλλεπάλληλες σχέσεις της μέ τους ἀναγνωρίσιμους καί διαχειρίσιμους ἀπό αὐτήν ἀνθρώπινους τύπους πού τήν περιβάλλουν. Ἄν δεχτοῦμε πώς ἡ ταινία κρύβει καί στοιχεῖα θρίλλερ,  τὸ βασικότερο στοιχεῖο θρίλλερ τοῦ ἔργου εἶναι ἡ ἴδια ἡ προσωπικότητά της, κάτι πού  φαίνεται νά μετριάζεται ἀδίκως ἀπό τά ἐλαφρυντικά πού προσπαθεῖ νά τῆς προσδώσει τόσο  ἡ προϊστορία τῆς σχέσης μέ τόν πατέρα της καί ἡ «τιμωρία» του κατά τήν ἐξέλιξη τοῦ ἔργου , ὅσο καί  ἡ ἐξόντωση τοῦ ἐραστῆ-βιαστῆ της, καθώς ὁ Βερχόφεν, τελικά,  παρ’ ὅλην τήν σκηνοθετική του μαεστρία δέν διαθέτει στήν ἁρματωσιά του  τό  ἀπαραίτητο βάθος, ὥστε να  ἀναδυθοῦν  ἱκανές ψυχολογικές ἤ ὑπαρξιακές προεκτάσεις ὀργανικά ἐνταγμένες μέσα στήν ταινία.   

Γι αὐτό,  ὡς τελική αἴσθηση,  θά μπορούσαμε νά ποῦμε ὅτι μέ «ΕΚΕΙΝΗ» ἁπλῶς  ὁλοκληρώνει τὸ πορτρτέτο τῆς γυναίκας τῶν ὀνείρων του, αὐτήν, δηλαδή,  πού εἶχε στὸ μυαλό του ἢδη ἀπό  τὸ «ΒΑΣΙΚΟ ΕΝΣΤΙΚΤΟ». 

Ρήσεις καί Ἀντιρρήσεις: Συμφωνῶ σέ γενικές γραμμές μέ ὅσα ἔχουν γραφτεῖ γιά τήν ταινία,  ὅμως,  κατενθουσιάστηκα,  ὅταν ἀνακάλυψα σέ συνέντευξη τοῦ Βερχόφεν πώς αὐτό ἀκριβῶς  πού χαρακτήρισα ὡς "ἀναίρεση τῆς ἀναμενόμενης ἀντίδρασης" ἦταν στούς στόχους του, τήν περίοδο πού "ἔφτιαχνε" τήν ταινία:

[...]—Παρά τη βία των επιθέσεων, δε βλέπουμε ποτέ τη Μισέλ πληγωμένη.

Όχι, κάτι τέτοιο θα ήταν πολύ συμβατικό. Θα πέφταμε στο μελόδραμα και τη βαρεμάρα. Είναι πιο διασκεδαστικό να αιφνιδιάζεις το κοινό από το να αναπαράγεις ξανά και ξανά κάτι που έχουν δείξει τόσοι σκηνοθέτες. Είμαι μεγάλος θαυμαστής του Στραβίνσκι και του ασυνηθίστου τρόπου που συνθέτει τις συμφωνίες του αλλοιώνοντας το φυσιολογικό. Αυτή η καλλιτεχνική απόφαση αλλάζει τη συμπεριφορά της Μισέλ και το χαρακτήρα της: Με βίασαν αλλά δεν πειράζει. Ας πιούμε![...]

Συνέντευξη με τον Πολ Βερχόφεν (Claire Vassé, ©SBS)

 

" ΤΟ ΜΑΘΗΜΑ" - σκην. ΚΡΙΣΤΙΝΑ ΓΚΡΟΖΕΒΑ & ΠΕΤΑΡ ΒΑΛΤΣΑΝΟΦ (2014) ("YPOK" - dir. KRISTINA GROZEVA & PETAR VALCHANOV)

"Μήν καταδέχεσαι νά ρωτᾶς: Θά νικήσουμε; Θά νικηθοῦμε; Πολέμα! " ("Ἀσκητική" - Νίκος Καζαντζάκης)

Τό συγκεκριμένο κριτικό σχόλιο ἔχει δημοσιευθεῖ καί στό 3ο φῦλλο τῆς ἐφημερίδας Έξοδος 133 (15/04 2016)

Ὁ οἰκονομικός νεοφιλελευθερισμός πού ἐπιταχύνθηκε ραγδαῖα ἀπό τήν κατάρρευση τοῦ ὑπαρκτοῦ σοσιαλισμοῦ, ἐπιδεινώθηκε ἀπό τήν χρήση τοῦ «εὐρώ» καί σέρνει στό ἅρμα του τήν παγκοσμιοποίηση εἶναι ὁ βασικός, ἀλλά βουβός πρωταγωνιστής σέ ἀρκετές πρόσφατες, πολύ ἀξιόλογες ταινίες γαλλικῆς κυριότατα προέλευσης (συγκεκριμένα θ’ ἀναφέρω «Τά χιόνια τοῦ Κιλλιμάντζαρο», 2011, τοῦ Ρομπέρ Γκεντιγκιάν, «Ὁ ὑπουργός», 2011,  τοῦ Πιέρ Σελέρ, «Τό λιμάνι τῆς Χάβρης», 2011, τοῦ ῎Ακι Καουρισμάκι).   Στίς ταινίες αὐτές οἱ ἥρωες συγκρούονται μέ τόν ἀτσαλωμένο,  ἰσχυρότατο βουβό πρωταγωνιστή καί  ἤ συνθλίβονται ἤ κατορθώνουν μικρές, ἀλλά σημαντικές προσωπικές νίκες μέσα ἀπό ἀφύλακτες χαραμάδες ἀνθρωπιᾶς πού ἔχουν ἀπομείνει.

Στό «Μάθημα» τῶν Γκρόζεβα-Βαλτσάνοφ ἡ ἡρωίδα σε ὅλην τὴν διάρκεια τῆς ἀγωνιώδους προσπάθειάς της νά μήν ὑποχωρήσει μπροστά σέ τίποτα πού δέν τήν καλύπτει ἠθικά δέν συναντᾶ τήν παραμικρή διαφυγή καί συμπαράσταση ἀνθρωπιᾶς μέσα ἀπό τὸν μικρόκοσμο πού ζεῖ. Καταλήγει ἔτσι νά γίνει ἐκείνη ὁ ἀτσαλωμένος, ἰσχυρός πρωταγωνιστής πού  πάνω της  θά συγκρουστεῖ τό σύστημα σέ ὅλες του τὶς ἐκφάνσεις χωρίς νὰ καταφέρει νὰ τὴν κάμψει.

Ἡ Ναντέζντα, καθηγήτρια ἀγγλικών σέ ἐπαρχιακό γυμνάσιο τῆς Βουλγαρίας, φαίνεται ἐξ’ ἀρχῆς ἀποφασισμένη νὰ μὴν ἐπιτρέπει νά διαιωνίζονται ἀδικίες και παραβατικές συμπεριφορές, ὅπως μικροκλοπές, μεταξύ τῶν μαθητῶν τῆς τάξης της.  Ἀλλά καί στήν προσωπική της ζωή ἐπιβάλλει περιορισμούς τέτοιους πού τῆς στεροῦν τὴν ἄνετη ζωή, ἀπομακρυνόμενη ἀπό τὸν εὔπορο πατέρα της, ἀφοῦ θεωρεῖ πώς «βασάνιζε» τήν μητέρα της τήν ὁποία καί ἀντικατέστησε μὲ νεότατη κι ὄμορφη σύντροφο ἕνα μόλις μῆνα μετά τόν θάνατό της. Ὅταν, ὅμως, προκύπτει τό ἐνδεχόμενο νά  χάσει ἡ οἰκογένειά της τὸ σπίτι τους ἀπό  τὴν τράπεζα λόγῳ ἀπλήρωτων δόσεων ποὺ ὁ ἄντρας της, ἐρήμην της, σπαταλοῦσε σέ ἄκαιρες ἀγορές πού ὑποτίθεται ὅτι θὰ τούς ἔβγαζαν ἀπό τήν οἰκονομικά δύσκολη  θέση, ἐκείνη, μέ τήν  ἀποφασιστικότητα καί τό αἴσθημα δικαίου πού τήν διακρίνει καί  ἐντός τοῦ μικρόκοσμου τοῦ σχολείου,  ἐπιλέγει νὰ ἀγωνιστεῖ στηριζόμενη μόνο στίς δικές της δυνάμεις προκειμένου νά ξεπληρώσει τὶς ἀπλήρωτες δόσεις.

Μέ τό τέχνασμα τῆς ἡρωίδας σέ διαρκῆ κίνηση οἱ σκηνοθέτες κατορθώνουν νά δώσουν στοιχεῖα  ταινίας θρίλλερ στήν εξέλιξη τῆς ὑπόθεσης.  Ἡ  κάμερα ἀκολουθεῖ κατά πόδας τήν σκέψη, τίς ἀποφάσεις καί τίς ἐνέργειες τῆς πρωταγωνίστριας, ἐκδηλώνοντας ταυτόχρονα τὸν θαυμασμό της γι᾿ αὐτήν καθώς κρέμεται ἀπό τὸ βλέμμα της, τά χείλη της, τίς ἀντιδράσεις της. Ἡ Ναντέζντα (γοητευτικότατη καί ἀφοπλιστική στήν ἑρμηνεία της ἡ Μαργκίτα Γκόσεβα) γίνεται ὁ ἕνας καί μοναδικός ἄνθρωπος πού εὐαισθητοποιεῖται, σκέφτεται, δρᾶ καί αντιδρᾶ, σ’ ἀντίθεση μὲ τὴν καθηλωμένη κι ἀκινητοποιημένη ἠθικά, ἀλλά καί κυριολεκτικά κοινωνία γύρω της · ὅλοι – ἀπό τόν σύζυγό της μέχρι τόν  σύλλογο τῶν καθηγητῶν κι ἀπό τήν γραμματέα στό γραφεῖο μεταφράσεων ὡς  τίς ταμίες στὴν τράπεζα- ἐμφανίζονται καθισμένοι στήν καρέκλα τους κι ἀδιάφοροι γιά  τά πάντα.

Ἔτσι ὁ μοναχικός ἀγώνας τῆς δασκάλας  καί ἡ δίκαιη  λύση –λύση ἰσοδυνάμων, θά λέγαμε-  πού βρίσκει στό ἀδιέξοδο πού τήν ἔχει σπρώξει τό σύστημα  (ἀντί νά παραδώσει τὴν ἀξιοπρέπειά της βορά στά  γοῦστα τοῦ τοκογλύφου, ληστεύει μὲ τὸ ψεύτικο ὅπλο ποὺ κατάσχεσε ἀπό τά παιχνίδια τῶν παιδιῶν στὸ σχολεῖο τό σχετικά ἀφύλακτο ὑποκατάστημα τῆς τράπεζας  τῆς ἐπαρχιακῆς πόλης πού ζοῦσε, ξεπληρώνοντας μ’ αὐτόν τόν τρόπο τὸν παράνομο τοκογλύφο μέσω τοῦ θεσμικοῦ) παίρνει ὑπαρξιακές διαστάσεις φτάνοντας πολύ πιὸ μακριά ἀπό μιά καταγγελία τοῦ βαθιά ἀνήθικου καί διεφθαρμένου κυρίαρχου οἰκονομικοῦ συστήματος τῶν ἀρχῶν τοῦ 21 ου αἰ.  Ἡ Ναντέζντα γίνεται ἕνας κλασσικός ντοστογιεφσκικός ἥρωας ἤ μιά κλασσική ἡρωίδα ἰψενικοῦ βάρους σ’ ἕνα ἀμιγῶς, μπρεσσονικοῦ τύπου, κινηματογραφικό ἔργο.

Οἱ σκηνοθέτες εἶπαν πώς πῆραν τὴν ἰδέα γιὰ τὴν ταινία τους ἀπό ἕνα πραγματικό περιστατικό πού τούς εξέπληξε –εἶχε συλληφθεῖ γιά ληστεία τραπέζης μια δασκάλα, ἐνῶ μέχρι νά τήν ταυτοποιήσουν ὅλοι σκέφτονταν πὼς ἐπρόκειτο γιά ναρκομανῆ ἤ κατά συρροή κλέφτη- καί θέλησαν νά ἐξερευνήσουν τούς λόγους πού μπορεῖ νὰ τὴν εἶχαν ὁδηγήσει σ’ αὺτήν τήν ἀπονενοημένη πράξη. 

Ὡστόσο στήν δική τους ταινία ἡ δασκάλα δέν συλλαμβάνεται, ἀντίθετα τήν ἡμέρα τῆς ἐπιτυχημένης ληστείας ἡ ματιά της συλλαμβάνει ἐπ΄αὐτοφώρῳ τόν μικρό κλέφτη τῶν συμμαθητῶν του,  ὑπόμνηση πώς ἐκείνη μέν μπορεῖ νὰ «νίκησε» τελικά τό διεφθαρμένο  σύστημα ξεπληρώνοντας μέ τά λεφτά τῆς ληστείας τὸν τοκογλύφο, ὅμως ἡ προσπάθειά της νά διδάξει ἀξίες τούς μικρούς μαθητές, ὥστε μακροπρόθεσμα νά ζεῖ μὲ ἀξίες αὐτός ὁ κόσμος, πέφτει στό κενό, καθώς συνειδητοποιεῖ πώς  καμμιά της παραίνεση ἤ τέχνασμα ἤ διαβεβαίωση ὅτι  δέν θά ὑπῆρχε τιμωρία, ἀλλά συγχώρεση γιὰ τόν ἀνήλικο κλέφτη, ἄν παραδινόταν, δέν τόν ἀπέτρεψε ἀπό τό  νά μήν ξανακλέψει. 
Ρήσεις καί Ἀντιρρήσεις: Γενικότερα ἐντόπισα ἐπιτυχημένες προσεγγίσεις τῆς ταινίας, ἄν καί ὄχι ὁλοκληρωμένες κατά τήν γνώμη μου. Ἐνδεικτικά θά ἀναφέρω τήν ἄποψη τῆς Elza Gonzalves καί τῆς Πόλυς Λυκούργου.

"ΜΙΑ ΥΠΕΡΟΧΗ ΜΕΡΑ" - σκην. ΦΕΡΝΑΝΤΟ ΛΕΟΝ ΝΤΕ ΑΡΑΝΟΑ (2015) ("A PERFECT DAY" - dir. FERNANDO LEON DE ARANOA)

Χορός τῆς βροχῆς...

Τό συγκεκριμένο κριτικό σχόλιο ἔχει δημοσιευθεῖ καί στό 2ο φῦλλο τῆς ἐφημερίδας Έξοδος 133  (01/04/2016)

 

Τό πανάξια βραβευμένο σενάριο (βραβεῖο GOYA διασκευασμένου σεναρίου) τῆς ἱσπανικῆς αὐτῆς ταινίας βασίστηκε στή νουβέλλα «Dejarse llover» («῎Ας βρέξει») τῆς ἐπί πέντε χρόνια προέδρου τῶν «Γιατρῶν Χωρίς Σύνορα» τῆς Ἱσπανίας, Paula Farias. Αὐτή ἀκριβῶς ἡ καταγωγή τοῦ σεναρίου, ἡ βασισμένη σέ προσωπικά βιώματα καὶ ἐμπειρία τῆς πραγματικότητας (ὄχι μόνο σκληρῆς, τραυματικῆς ἤ μικρόψυχης, ἀλλά τὸ ἴδιο συχνά ἀστείας ἤ γενναιόδωρης) ἀπό ἐμπόλεμες περιοχές, ὅπου ἀναλαμβάνουν ἀνθρωπιστική δράση ἐκτός ἀπό ἐπίσημα θεσμικά ὄργανα, ὅπως ὁ  Ο.Η.Ε. καί τυχοδιωκτικές (μὲ τήν καλή ἔννοια) προσωπικότητες πού συμμετέχουν στὶς διάφορες πολυεθνικοῦ χαρακτῆρα Μ.Κ.Ο., κάνει τή διαφορά  ἀπό κάθε ἄλλη παρόμοιου προβληματισμοῦ - ὅσο καλοπροαίρετου κι ἄν εἶναι- ἀλλά «ἀμερικάνικου τύπου» ταινία,  τῆς ὁποίας ἡ ματιά εἶναι πάντα ἐξωτερική ·  αὐτή τοῦ «τρίτου» παρατηρητῆ πού  ζεῖ πέρα μακριά ἀπό τούς ἀνθρώπους καί τὰ γεγονότα καὶ οἱ ἀντιλήψεις του γιὰ τὴν πραγματικότητα καθορίζονται καί μεταφέρουν διάφορα ἰδεολογήματα.  
Γι΄ αὐτό καὶ στὴν ταινία τοῦ Ἀρανόα, ἐνῶ οἱ  πρωταγωνιστές καὶ ἐμπλεκόμενοι στὴν ὁμάδα ἀνθρωπιστικῆς βοήθειας κάπου στὴν περιοχή τῆς Βοσνίας κατά τὸν πρόσφατο διαμελισμό τῆς Γιουγκοσλαβίας θυμίζουν ἔντονα, ἐκ πρώτης ὄψεως,  οἱ μέν ἄντρες ἐξυπνάκηδες, ἀλαζόνες δυτικούς Σούπερμαν ἤ Μαγκάϊβερ ἕτοιμους πανεύκολα νά προσφέρουν τή λύση σὲ πρακτικά προβλήματα, οἱ δέ γυναῖκες ἀνεξάρτητες, μορφωμένες καί μέ ἄποψη δυτικές θηλυκές ὑπάρξεις εὐαίσθητες ἤ ἀρριβίστριες κατά περίσταση, πολύ γρήγορα,  κατά τήν ἐξέλιξη τῆς ταινίας,  ἡ ἐξουσία, ἡ σημασία καὶ ἡ ἀποτελεσματικότητα αὐτοῦ τοῦ ἀμερικανοποιημένου μοντέλου ἀνθρώπου καταρρέει  ἀπό τὴν γεμάτη εἰρωνεία ματιά τοῦ σκηνοθέτη προκειμένου ν’ ἀναδυθεί πίσω ἀπ’ αὐτό ὁ ἄνθρωπος καί ἡ ὅποια ποιότητά του. 
Ἡ ἔλλειψη καί ἡ ἀναζήτηση ἑνός χρηστικοῦ ἀντικειμένου τόσο ἁπλοῦ καί καθημερινοῦ, ὅσο ἕνα κομμάτι σκοινί πού τό χρειάζεται, ὅμως, ὁπωσδήποτε ἡ ὁμάδα τῆς ἀνθρωπιστικῆς βοήθειας  γιά νά καταφέρει ν’ ἀνασύρει ἕνα -πεταμένο ἐπίτηδες- πτῶμα  ἀπό ἕνα πηγάδι νερό, ὣστε οἱ χωριᾶτες τῆς ἐμπόλεμης περιοχῆς νὰ μὴν πιοῦν καὶ νοσήσουν, τά κουφάρια τῶν ἀγελάδων πού ἀνατιναγμένες ἀπό νάρκες κλείνουν τό ὁδικό δίκτυο, τό γεγονός τῆς κλοπῆς τῆς μπάλας τοῦ μικροῦ ἀγοριοῦ πού ὁδηγεῖ τήν πορεία τῆς ἀναζήτησης γιά τὸ πολυπόθητο κομμάτι σκοινί σὲ σκηνικά σκληρῶν εικόνων της καθημερινότητας του πολέμου, τὸ κόλπο τῆς χωριάτισσας μέ τίς ἀγελάδες πού προπορεύονται ὥστε νά τὴν «προειδοποιοῦν» γιά νάρκες, ὅλα αὐτά γίνονται ἀργά καὶ σταθερά ὁ βασικός πρωταγωνιστής τῆς ταινίας πού ξετυλίγει τὸ κουβάρι ὅλων τῶν ἀνθρώπινων σχέσεων καί προτεραιότητων, οἱ ὁποῖες δημιουργοῦνται ἁλυσιδωτά καὶ ἀφαιροῦν διαδοχικά καὶ ἐναλλάξ τὸ κῦρος καὶ τὴν σπουδαιότητα ἀπό ὁποιoδήποτε ἀνθρώπινο κατασκεύασμα ἐξουσίας: τόν Ο.Η.Ε, τὶς Μ.Κ.Ο, τούς ἀντιμαχόμενους στρατούς.  
Τέλος, τήν λύση στό βασικό πρόβλημα τοῦ μολυσμένου πηγαδιοῦ θά τήν δώσει ἐρήμην τῶν φιλόδοξων ἀνθρώπινων προσπαθειῶν, ἀλλά καὶ σὲ πεῖσμα ὅλων ἐκείνων πού ἐμπόδισαν τὴν ἀνάσυρση τοῦ πτώματος ἀπό τὸ πηγάδι,  ὡς «ἀπό μηχανῆς θεός»,  ἡ ξαφνική καὶ δυνατή βροχή ὑπενθυμίζοντας, ἔτσι, τὴν ρήση τοῦ Ἁγίου Λουκᾶ τῆς Κριμαίας: «Κάποιος Ἄλλος ἀδερφέ, κυβερνάει τό σύμπαν καί ὄχι οἱ μεγάλοι τοῦ κόσμου τούτου…»

Ρήσεις καί Ἀντιρρήσεις:Δυσκολεύτηκα νά βρῶ κριτική πού νά συμφωνήσω μαζί της. ῾Ως ἐπί τό πλεῖστον ἡ ταινία κατηγορεῖται γιά τήν χαλαρή δομή της [«χαλαρή σύνθεση συμπαθητικών σεκάνς» στὸ ΑΘΗΝΟΡΑΜΑ, ἀπουσία ἱκανότητας «να δώσει στα πράγματα το βάρος που τους αναλογεί» στό ΣΙΝΕΜΑ, «μοιάζει σαν κύριο μέλημα της σκηνοθεσίας να ήταν να χρησιμοποιήσει ό,τι ανεκδοτολογικό υλικό υπήρχε σε αυτό, αδιαφορώντας για το αν αυτό βοηθάει στην εξέλιξη του όποιου σεναρίου» στό Filmboy].
Τό  στοιχεῖο τῆς χαλαρῆς δομῆς προσωπικά τό θεωρῶ ἐπίτευγμα τοῦ σκηνοθέτη, καθώς, ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει καὶ στά διηγήματα τοῦ Παπαδιαμάντη, στό τελικό δραματικό γεγονός πού κορυφώνεται ἡ πλοκή (ἐδῶ, αὐτό εἶναι ἡ βροχή) συνειδητοποιοῦμε πῶς καμμία τυχαιότητα δέν χαρακτηρίζει τά φαινομενικά ἀσύνδετα ἐπιμέρους περιστατικά.