"ΦΡΑΝΣΙΣ ΧΑ" - σκην. ΝΟΑ ΜΠΑΟΥΜΠΑΧ (2012) ("FRANCES HA" – dir. NOAH BAUMBACH)

Φράνσις Χα-λαρή

Παρακολουθώντας τήν ταινία «Φράνσις Χά» μπαίνεις στὸν πειρασμό νά κάνεις ἓναν παράλογο συνειρμό: αὐτόν ἀνάμεσα στὸ μικρό ὄνομα τοῦ σκηνοθέτη Φράνσις Φόρντ Κόππολα καί τήν «ἀταίριαστη» ἡρωίδα τοῦ Νόα Μπάουμπαχ (καὶ λέω «παράλογο» δεδομένου ὅτι ὁ Μπάουμπαχ εἶναι σχεδόν ἀδύνατον νά γνωρίζει την ἑλληνική μεταφορά τῆς ταινίας «Rumble fish» τοῦ  Κόππολα ὡς «Ὁ Ἀταίριαστος»). Πολύ εὐκολότερα συναρτᾶς τήν ταινία μὲ εἰκόνες ἀπό τήν ἀσπρόμαυρη Νέα Ὑόρκη τοῦ Γούντυ ῎Αλλεν, μέ νεολαιίστικες σκηνές ποὺ θυμίζουν «νουβέλ βὰγκ» ἤ ἀμήχανα κωμικά περιστατικά πού φέρνουν στό μυαλό τόν Ζάκ Τατί. 

Αὐτό τό γεμᾶτο χάρη καί χαλαρότητα, «ρετρό» κινηματογραφικό σκηνικό μέσα στό ὁποῖο κινοῦνται καὶ ζοῦν  οἱ ἥρωες τῆς ταινίας, μοιάζει νά εἶναι ἐσκεμμένο, καθώς ἀφήνει τὸ περιθώριο στόν σκηνοθέτη γιά μιά ἀνάλαφρη σύλληψη τοῦ ἀληθινοῦ, ἀστείου, εὐαίσθητου καί μοναχικοῦ προσώπου τῆς Φράνσις ἀπέναντι στά προσωπεῖα τῶν γνωστῶν, φίλων καὶ συγγενῶν πού τήν περιβάλλουν· ἀποκορύφωμα ἐκεῖνο τῆς καρδιακῆς της φίλης Σόφι – τοῦ μοναδικοῦ ἀνθρώπου μέ τόν ὁποῖον ἡ Φράνσις θεωρεῖ ὅτι μπορεῖ να ἐπικοινωνεῖ μόνο μέ τά μάτια μέσα στό ἀδιάφορο πλῆθος-  ἡ σχέση μὲ τήν ὁποία ἀποτελεῖ καὶ τόν ἄξονα ὅλης τῆς ταινίας. Ἡ Σόφι ἐγκαταλείπει μέ χαρακτηριστική εὐκολία καὶ χωρίς δεύτερη σκέψη τήν σχέση τους καί τό παρελθόν πού τίς συνδέει, γιὰ «ἀξίες» ὅπως ἡ ζωή σέ μιά καλύτερη συνοικία καί  ἡ συμβίωσή της  μέ τό ὑψηλόβαθμο στέλεχος τῆς -γνωστῆς μας- Γκόλντμαν Σαξ πού θά τῆς ἑδραιώσει τό κοινωνικό status. 
Ὁ Ἑβραῖος σκηνοθέτης τῆς ταινίας ἐπιλέγει νὰ γίνει ἀναφορά στήν ἑβραϊκή καταγωγή τῆς Σόφι καί -ἀπ’ ὅ,τι φαίνεται-  ὄχι τυχαῖα, ἀφοῦ στο τέλος τῆς ἱστορίας του ἀναδεικνύει «νικήτρια»  την  Φράνσις, ἡ ὁποία, ὄχι μόνο δέν ἀπελπίζεται, ἀλλά βρίσκει τόν τρόπο νά ξεπερνάει τά ἐμπόδια (χορογραφεῖ μ’ ἐπιτυχία τούς μικρούς μαθητές, συναντᾶ ἐπιτέλους τό βλέμμα της αὐτό τῆς Σόφι μέσα στήν ἀδιάφορη ὁμήγυρη τοῦ πάρτυ), καθώς, μέ το  νά ξέρει νά συγχωρεῖ, ἔχει  κατακτήσει τήν τέχνη τοῦ νά παραμένει ἀνέμελη σέ πεῖσμα κάθε ἀντιξοότητας. 
Ρήσεις καί Ἀντιρρήσεις: Ἡ κριτική τοῦ Θοδωρῆ Τσομίδη με βρίσκει ἀπόλυτα σύμφωνη και τήν θεωρῶ πολύ ἀξιόλογη, ἀντιθέτως διαφωνῶ ἀπολύτως μέ τήν ὁπτική τοῦ Νίκου Κουλαυτάκη στόν ἱστότοπο CINEMAD.

"ΤΟ ΛΙΜΑΝΙ ΤΗΣ ΧΑΒΡΗΣ" - σκην. ΑΚΙ ΚΑΟΥΡΙΣΜΑΚΙ (2011) ("LE HAVRE" - dir. Aki Kaurismäki)

"Μακάριοι οἱ ἐλεήμονες, ὅτι αὐτοί ἐλεηθήσονται..." (Ματθ. 5,7)

Στίς κριτικές πού ἔχουν πέσει μέχρι καί σήμερα στήν ἀντίληψή μου, γίνεται ἐπανειλημμένα ἀναφορά στό αἰσιόδοξο, οὐμανιστικό μήνυμα τῆς ταινίας. 

Ἀκούγεται ἴσως παράδοξο, ἀλλά θά διαφωνήσω μέ τήν παραπάνω ἄποψη, μιά καί θεωρῶ πώς τό μήνυμα αἰσιοδοξίας, πού ἀποδίδεται κατά κόρον στήν ταινία, δέν ἀντανακλᾶ στήν κοινωνία καί στόν κόσμο πού ζοῦμε. Θεωρῶ πώς αἰσιόδοξο καί ἀποκαλυπτικό εἶναι τό χριστιανικῆς σύλληψης περιεχόμενο τῆς ταινίας, τήν στιγμή πού τό μήνυμά της εἶναι ἡ εντελῶς ἀνίκανη καί αδύναμη δομή τῆς κοινωνίας ν' ἀφουγκραστεῖ τόν ἄνθρωπο.

Ἡ ἱστορία τοῦ ἔργου περιορίζεται αὐστηρά σέ μιά μικρή σύγχρονη φτωχογειτονιά μικροαστῶν τοῦ λιμανιοῦ τῆς Χάβρης, πού ἐπιβιώνει παρά τήν ἐξαθλίωση πού "προσφέρει" ἀφειδῶς ἡ καλπάζουσα παγκοσμιοποίηση.Ἡ κάμερα ἐγκλωβίζει τούς ἤρωες καί τίς ζωές τους ἐντός ἑνός σφικτοῦ, ἀπολύτως ἐλεγχόμενου κάδρου. Τά στοιχεῖα αὐτά ἐξ΄ἀρχῆς μᾶς ὑποβάλλουν αὐτό πού ἀποδεικνύεται στήν συνέχεια, πώς ὁ σκηνοθέτης θέλει νά διηγηθεῖ: μιά σύγχρονη παραβολή μέ τόν λιτό καί ἀλληγορικό τρόπο τοῦ Εὐαγγελίου.
Ὁ εὐφυής κι εὐγενής μεσήλικας, λοῦστρος στό ἐπάγγελμα, Μαρσέλ Μάρξ, πού βλέπει τήν ζωή του, τήν δουλειά του και τούς γύρω του ὑπό τό φῶς χωρίων τοῦ Εὐαγγελίου -στά ὁποῖα ἀγαπάει ν΄ ἀναφέρεται- εἶναι αὐτός που θά ἀναλάβει τήν ἠθική εὐθύνη νά σώσει ἀπό τόν κατατρεγμό καί τήν ἀπέλαση ἕναν μικρό Ἀφρικανό λαθρομετανάστη καί μέ τήν βοήθεια τῆς ἀλληλέγγυας γειτονιᾶς του καί τοῦ εὐαισθητοποιημένου στόν ἀνθρώπινο πόνο ἀστυνομικοῦ ἐπιθεωρητή, θά καταφέρει νά τόν στείλει παράνομα στήν Ὰγγλία, γιά να συναντήσει τήν μητέρα του. Γιά τήν πράξη του αὐτή ἀθόρυβα καί ἐρήμην του θά ἐλεηθεῖ ἀπό τόν Θεό μέ τήν ξαφνική, σάν ἀπό θαῦμα, βελτίωση τῆς ὑγείας τῆς καταδικασμένης ἀπό τήν ἀρρώστεια ἀγαπημένης του γυναίκας.
Ὁ τρόπος ζωῆς τῶν ἡρώων, οἱ χῶροι πού κινοῦνται καί δροῦν, αποπνέουν θλίψη, δυστυχία καί σκληρότητα καί μεταφέρουν ὡς μήνυμα σέ μᾶς τούς θεατές, τό τρίτο μάτι πού τούς παρακολουθεῖ, τήν ἀπίστευτα μελαγχολική καί μουντή ἀτμόσφαιρα τοῦ κόσμου στόν ὁποῖον βρίσκονται. Ὡστόσο ἐκεῖνοι δέν ἐπιδεικνύουν κανένα συναίσθημα παραίτησης. Εἶναι οἱ πλέον ταπεινοί, οἱ πλέον ἀσήμαντοι, ἀλλά ἔχοντας ὡς κινητήρια δύναμή τους τήν ἀγάπη πρός τόν πλησίον τους, δέν σταματοῦν νά ἔχουν ψυχή φωτεινή, αἰσιόδοξη, δραστήρια μέσα στόν ζοφερό κόσμο πού τούς περιβάλλει. Ἔτσι γίνονται οἱ ἔσχατοι πού ἔσονται πρῶτοι.
Ρήσεις καί Ἀντιρρήσεις: Θεωρῶ πολύ ἀξιόλογη τήν κριτική πού διάβασα στόν ἱστότοπο Movies For The Masses.

"ΤΟ ΔΕΡΜΑ ΠΟΥ ΚΑΤΟΙΚΩ" - σκην. ΠΕΔΡΟ ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ (2011) ("THE SKIN I LIVE IN" / "LA PIEL QUE HABITO" - dir. Pedro Almodóvar )

Νά τό πάρει τό ποτάμι;...

Στήν τελευταία σκηνή τῆς ταινίας καί μάλιστα στήν τελευταία της ἀτάκα, ὅταν ὁ πλήρως μεταμορφωμένος  σέ Βέρα, Βίνσεντ ὁμολογεῖ στήν μητέρα του ὅτι πρόκειται γιά τόν πάλαι ποτέ ἐξαφανισμένο γυιό της, βρίσκεται, κατά τήν γνώμη μου, καί ἡ λύση τοῦ αἰνίγματος , τό ὁποῖο ὡς αἴσθηση κυριαρχεῖ καθ΄ ὅλην τήν πορεία τῆς ταινίας.

Ἡ σκηνή αὐτή λειτουργεῖ ὡς ἡ ἄκρη τοῦ μίτου τῆς Ἀριάδνης, ἀπό τήν ὁποία πρέπει ν’ ἀρχίσει ὁ θεατής νά ξετυλίγει, γιά ν’ ἀποκρυπτογραφήσει, τό μέχρι ἐκείνη τήν στιγμή ἀπόλυτα μπερδεμένο κουβάρι γεγονότων, κινήτρων, συμπεριφορῶν, ἀνθρώπινων χαρακτήρων, πού τόν βομβαρδίζουν χωρίς καμμία διάθεση νά τοῦ ἀποκαλύψουν τὸν ρόλο τους.

«Τά φαινόμενα ἀπατοῦν» βροντοφωνάζει ὁ Ἀλμοδόβαρ μέσα ἀπ΄ ὅλες τὶς σχέσεις τῶν προσώπων πού, ὅταν βρίσκονται ἐνώπιος ἐνωπίῳ, διαπλέκονται ὑπό τίς πλέον ἀπρόβλεπτες συνθῆκες, ἐνῶ φαινομενικά ζοῦν σ’ ἓναν τέλεια κατασκευασμένο καί ἀψεγάδιαστο γνώριμο  κοινωνικό χῶρο.

Μόνο πού, πίσω ἀπ’ αὐτήν τήν στιλπνή ἐπιφάνειά της, ἡ κοινωνία  γεννᾶ διαρκῶς μηχανισμούς προσαρμογῆς τοῦ ἀνθρώπου παράλογους, σκληρούς καί καταπιεστικούς. Σ' αὐτούς παραπέμπουν ἡ ἀναγκαστική ἀπομόνωση τῆς Βέρας στόν πλήρως τεχνολογικά ἐξοπλισμένο περίκλειστο χῶρο ἤ ἡ ἐπαφή της μέ τόν ἔξω κόσμο μόνο μέσῳ τῆς τηλεόρασης καί τῆς κάμερας πού τήν παρακολουθεῖ 24 ὧρες τό 24ωρο. Οἱ μηχανισμοί αὐτοί λειτουργοῦν ὡς φυλακή γιά τήν ψυχή τοῦ καθενός μας καί τῆς ἀπαγορεύουν νὰ ἐκφράσει τήν οὐσία της γιά νά νιώσει ἐλεύθερη.  

Μέσα σ' αὐτήν τήν πραγματικότητα τό μεγαλύτερο ἀδιέξοδο βιώνει σαφῶς ὅποιος νιώθει ξένος μέσα στὸ ἴδιο του τὸ δέρμα, γι΄  αὐτό καί πιστεύω πώς ὁ Ἀλμοδόβαρ μέ τήν ταινία του αὐτή ἤθελε ν' ἀποτίσει φόρο τιμῆς σέ ὅλους τούς τρὰνς-συνανθρώπους μας,  πού ἀπό ἀπελπισία καὶ συντριβή μποροῦν νά φτάσουν στήν ἐπινόηση ἑνός τόσο παρατραβηγμένου σέ ἐπιστημονικοφανεῖς προεκτάσεις, πού ἀγγίζουν τά ὅρια τοῦ θρίλλερ,  φανταστικοῦ σεναρίου –αὐτό πού βιώνει ὁ Βίνσεντ στήν ἱστορία πού παρακολουθοῦμε-  προκειμένου νά καταφέρουν νά ὁμολογήσουν στήν μητέρα τους ὅ,τι τούς βασανίζει καί τούς ἀπελευθερώνει ταυτόχρονα: τήν βαθιά τους ἀνάγκη νά βγοῦν από τό δέρμα πού κατοικοῦν καί νά «φορέσουν» τό δέρμα ἐκεῖνο πού συνάδει μὲ τήν ψυχολογία τους.

Ἀντί, λοιπόν, ὁ Ἀλμοδόβαρ νά διηγηθεῖ τήν ψυχολογική περιπέτεια τοῦ ἀνθρώπου πού ἐπιθυμεῖ ν’ ἀλλάξει φύλο μέσα ἀπό τὴν ἀναμενόμενη ματιά τῆς σύγκρουσής του μέ τήν κοινωνία, ὁδηγήθηκε στό ἴδιο ἀποτέλεσμα μέσα ἀπό τήν ἀκριβῶς ἀντίστροφη διαδικασία: Δημιούργησε, δηλαδή, σέ πρώτη ἀνάγνωση ἕνα μοντέρνο ψυχολογικό θρίλλερ ἐπιστημονικῆς φαντασίας, τό ὁποῖο μέ τήν  τελευταία σκηνή ἀνάμεσα στόν Βίνσεντ-Βέρα καί τήν μητέρα του βάζει τά πράγματα στήν θέση τους ξεκαθαρίζοντας τό μέχρι ἐκείνη τήν στιγμή αἰνιγματικό τοπίο.

Ρήσεις και Ἀντιρρήσεις: Δέν μέ ἱκανοποίησαν σχεδόν καθόλου οἱ ἑρμηνεῖες τῆς ταινίας πού διάβασα στούς διάφορους κινηματογραφικούς ἱστοχώρους. 

Χρεώνεται στόν σπουδαῖο Ἰσπανό σκηνοθέτη μανιέρα και ἔλλεψη ξεκάθαρου στόχου δεδομένου ὅτι τό μέν σενάριό του αὐτὴν τήν φορά δέν ἦταν ἐντελῶς πρωτότυπο (στηρίχτηκε στήν ἰδέα τῆς νουβέλας τοῦ Τιερύ Ζονκέ «Μυγαλή, ἡ δηλητηριώδης ἀράχνη») ἡ δέ ταινία του ἀπηχεῖ ἐμφανῶς ἕνα πλῆθος  ἐπιρροῶν, ὅπως τῶν Ἀλ. Χίτσκοκ, Λ. Μπουνιουέλ, Φρ. Λάνγκ  και Ζ. Φρανζί.
Γνώμη δική μου εἶναι πώς ὁ Ἀλμοδόβαρ κατάφερε νά ἐναρμονίσει ὅλο αὐτό τὸ ἀποθησαυρισμένο ὑλικό, ὥστε τελικά νὰ ὑπηρετήσει μέ τόν καλύτερο τρόπο τό αἰσθητικά τέλειο καί ψυχρά κατασκευασμένο σύμπαν πού δημιούργησε, προκειμένου  νά λειτουργήσει  τὸ σκεπτικὸ πού ἀνέλυσα στήν κριτική μου.